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RAÍCES DEL YARAVÍ

Zoila Vega SalVatierra*

EL crepúsculo -escribió el poeta Guillermo Mercado- es un yaraví. La definición permite aproximarse
a la doliente melancolía que caracteriza a este género musical mestizo, aún cultivado en algunas
ciudades peruanas, y cuyo nombre proviene del quechua harahui o harawi (canto triste).
Aquí, una indagación sobre su desarrollo en torno al período del la Independencia.

n 1791, el periódico bisemanal Mercurio Peruano publi- dencia indígena. La referencia a su carácter melancólico
Ecó un artículo laudatorio firmado por «Sicramio», ala- es una constante para diversos propósitos: lamentación
bando un género musical que se oía ya en varias ciudades en el templo, representación de la pena en el teatro y en-
sudamericanas: el yaraví. La palabra había aparecido en tonación del amor contrariado en la tertulia y el salón;
un diccionario jesuita de 1754, como sinónimo de can- mientras que su atribución de origen sirve como tópico de
ción y como parte de una loa alegórica montada en Lima, lo autóctono en el teatro y en la iglesia, aunque menos en
en 1789, con motivo de la coronación de Carlos IV, en la música doméstica.
la que representaba a la América indígena. También se le En Lima, por ejemplo, además de entonarse en las ter-
mencionaba en varios textos como canción triste, propia tulias como lo evidencia el artículo del Mercurio Peruano, el
de indígenas llorosos, que se lamentaban de haber perdido yaraví aparece en tonadillas y representaciones teatrales de
a su príncipe y que cantaban sus penas en canciones que finales de la época virreinal y en los albores de la indepen-
conmovían tanto a los oyentes que les provocaba lágrimas dencia, cuando se le entonaba en el teatro, en la década
y dolor. Sin embargo, a pesar de asignársele una y otra vez de 1820, por figuras de la escena tan renombradas como
origenes rurales, andinos e indígenas, aparece con bastan- Rosa Merino, la cantante que estrenó el Himno Nacio-
te frecuencia como cantar entonado en espacios urbanos nal en setiembre de 1821. Durante el resto del siglo siguió
y por élites criollas y mestizas, que en aquella época busca- siendo un recurso escénico para representar primero lo
ban formas de expresión alternativas a las españolas. indígena y, más adelante, lo nacional y así se le incluyó
Pero no solo se trataba de demostrar que se poseía cau- en zarzuelas peruanas como Placeres y dolores y ¡Pobre Indio!,
dal cultural diferente al de la metrópoli, sino que el que ambas con música del italiano Carlos Enrico Pasta y libre-
se cultivaba en América era de idéntica calidad al que se to de Juan Cossío, estrenadas, respectivamente, en 1867 y
escuchaba en la península. En el artículo del Mercurio, se 1868, entre muchas otras.
hace patente la equiparación entre «canciones de la tierra» En el templo, el uso del yaraví había sido documenta-
como el yaraví, con el fandango español, así como la si- do ya por Diego González Holguín en su Vocabulario Ge-
nécdoque que equipara las canciones y las danzas con los neral de la Lengua Quechua, escrito en 1608, pero fuentes
caracteres nacionales. ¿Fueron realmente indígenas todas musicales encontradas en archivos peruanos y bolivianos
las canciones que llevaban ese nombre en el período de atestiguan su uso como villancico de dolor o de llanto
transición del virreinato a la república? Probablemente, para diversas advocaciones aparentemente festivas, como
no. En esta época crucial, el yaraví se escuchaba en los la Navidad o la Virgen de Belén. Los yaravíes religiosos y
templos, teatros y salones de las principales ciudades sud- las canciones litúrgicas que imitan sus melodías siempre
americanas, capitales de virreinatos, audiencias o cabezas contienen la palabra «llanto», «dolor» o «lamentación», o
de provincia, y se cantaba en castellano con una gran varie- representan personajes indígenas entonando alabanzas a
dad de versificaciones procedentes de la poesía española María o Cristo, en textos intercalados de términos en que-
neoclásica. Solo mantenía en común, en esos tres ámbitos, chua o escritos en la variante de español andino. Exacta-
dos rasgos característicos: la tristeza y su pretendida proce- mente lo mismo ocurría con los villancicos de «negrillos»,
que imitaban el modo de hablar de los afrodescendientes
o incorporaban ritmos bailables dentro del rito religioso.
Es significativo que en ciudades como Huamanga y Cuzco,
el yaraví religioso nunca perdió su preponderancia hasta
bien entrado el siglo xx.
De las fuentes escritas musicales y no musicales que
han llegado a nuestros días sobre este género, se desprende
que fueron los sectores criollos y mestizos letrados quienes
lo cultivaron con mayor asiduidad. El canónigo rioplaten-
se Mariano de la Torre escribía en 1814 que «los tonos del
Perú son todos tristes y patéticos, en los cuales no hacen
los yndios (sic) más que danzar y beber sin cantar; pero
los americanos cultos, prevalidos de la sensibilidad que
causa el sonido musical triste y chocante de sus tonos, los
han reducido en composición de solfa, con el nombre de
yaravíes». Otro religioso, Antonio Pereira y Ruiz, que fue
diácono y sacristán mayor en la catedral de Arequipa, con-
Manuel Alzamaora. El yaraví, 1932 firmaba esta visión al consignar en su crónica escrita en

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