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1816, que las canciones llenas de dolor que originalmen-
te habían sido entonadas por los naturales, pasaron a los
estrados -es decir, a los salones- como canciones de amor
despechado y doloroso. «Este cántico es tan general que
en todo el Perú le hay conocido con el nombre de yaraví,
tanto más apreciable para sus habitantes, cuanto sea más
triste y lánguido, aprecio que les hace abandonar cualquie-
ra otra música extranjera». Pereira también informaba que
en Chuquisaca, ciudad universitaria por excelencia en el
llamado Alto Perú, los colegiales «imponen la ley en estos
cantos, extendiéndolas después con mucha aceptación en-
tre las limítrofes: sus colegiales naturalmente inclinados a
ellos, con el cultivo de sus ingenios componen continua-
mente letras adecuadas».
Es probable que las juventudes letradas de colegios
como el Seminario de San Jerónimo de Arequipa, y las
universidades San Cristóbal de Huamanga y San Antonio
Abad del Cuzco, entre otras, familiarizadas con la poética
y la versificación propia de la literatura española de finales
del siglo xViii, compusieran letrillas y coplas que musicali-
zaron con determinadas fórmulas melódicas representati-
vas de la tristeza. Esto explicaría la uniformidad de los ras-
gos musicales y la extraordinaria diversidad de los textos.
El yaraví se identificó desde entonces como una forma mu-
sical y no como una forma poética, pero no únicamente Teodoro Núñez Ureta. El yaraví, 1940
en ciudades del interior, sino en ciudades capitales como
Lima, Buenos Aires y Chuquisaca, llamada luego Sucre. Esta predilección por el género continuó mientras fue
necesario mantener discursos de oposición a todo lo que
fuera español, pero al concluir las guerras de independen-
MELGAR Y EL YARAVÍ cia, algunas ciudades como Buenos Aires empezaron a
raúl PorraS Barrenechea considerar la canción obsoleta o poco moderna y se di-
rigieron a géneros considerados más actuales o cosmopo-
El tercer momento en la vida litas. En otras localidades, en cambio, el yaraví adquirió
del yaraví lo representa Mariano valores de localía, como expresión de identidades únicas
Melgar. El yaraví quechua de Val- en distintos territorios que lo consideraban propio como
dez, se castellaniza en manos del
criollo arequipeño, pero sin perder Cajamarca, Ayacucho, Arequipa y Cuzco, y en algunos
su alma india. Los diez yaravíes casos se volvió canción de resistencia como ocurrió en el
que se conocen de Melgar están es- norte chileno después de ocurrida la Guerra del Pacífico
critos en español, en estrofas que entre 1879 y 1884.
recuerdan e imitan las anacreónti- Cualquiera que haya sido su significado y origen, se le
cas de Meléndez Valdez y de otros canta hoy en el Perú como representación de lo nacional,
españoles contemporáneos, como
anotó Riva Agüero. Pero hay en del sentimiento y de la tradición y se le asignan diferentes
ellos un acento americano popular y romántico inconfundible, un propósitos y sonidos en el territorio nacional. La gran di-
estremecimiento semejante al de los versos posteriores de Acuña y versidad que ha alcanzado lo ha llevado desde la entona-
de Plácido. Esto quiere decir que la endecha no es ya puramente ción por cantantes femeninas en el norte a masculinos en
indígena del Perú, sino criolla, de América urbana y provincial, el sur, acompañamiento de guitarras, bandurrias, quenas y
cantada bajo el balcón, en noche de serenata y acompañada por piano, puramente instrumental en el charango o arreglado
el bordoneo de la guitarra:
para estudiantinas, orquestas, coros y grupos de cámara.
Todo mi afecto puse en una ingrata Ha persistido la leyenda de su origen rural e indígena,
y ella inconstante me llegó a olvidar pero ha traspasado la barrera del idioma y de la proceden-
si así, si así se trata, cia para adaptarse a muchos escenarios, usos y estilos.
un afecto sincero,
amor, amor no quiero, BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
no quiero más amar.
José Gabriel Valdivia (ed.). Mariano Melgar. 200 años. Critica, nación e inde-
pendencia. Lima: Cidecsur, 2016.
Melgar halla en los yaravíes la veta de lo popular y da expan- Consuelo Pagaza. «El yaraví». Folklore americano, VIII-IX. México, 1960.
sión en ellos a su espíritu reprimido de libertad y de rebeldía. La José Varallanos. El harahui y el yaraví. Dos canciones populares peruanas.
adopción de la canción indígena, para sus esparcimientos poéticos, Lima: Argos, 1989.
demuestra su simpatía instintiva por los oprimidos y los débiles. Zoila Vega. De la tristeza a la identidad: el yaravé sur peruano en las fuentes
Desecha las estrofas académicas y la poesía clásica y mitológica escritas de los siglos xviii, xix y xx. Tesis doctoral, unam, 2019.

que le enseñaron, para inspirarse en las formas del arte indígena, * Violinista, profesora principal de la Universidad Nacional de San Agustín.
saludadas ya en el Mercurio Peruano e indicadas al amor de los En la portada: Víctor Martínez Málaga. El Yaraví, 1938
jóvenes, como una enseña de nacionalidad.
https://www.youtube.com/watch?v=n4mInU0QLqY
En Indagaciones peruanas. El legado quechua («Notas para una biogra- https://www.youtube.com/watch?v=mR3MfNc_QDE
fía del yaraví») Lima, unmSm, 1999. https://www.youtube.com/watch?v=OIOcFmNJZ4A

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